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好话剧像泡泡,把一地鸡毛挡在外面

时间:2022年05月27日    热线:0311-85290821   来源:中国新闻周刊

  小剧场的自我革新:重要的是回应现实

  中国新闻周刊记者/倪伟 仇广宇

  发于2022.5.23总第1044期《中国新闻周刊》

  上海,爆火了一年半的现象级音乐剧《阿波罗尼亚》突然没了声音。制作人汉坤简单一算,3月疫情暴发以来,损失至少几百万。

  在此之前,《阿波罗尼亚》每晚都在上海人民广场汉口路650号的亚洲大厦“星空间1号”准时开演,都市丽人们赶着晚高峰的地铁,来这里喝一杯酒,做一场梦。一些是常客,熟门熟路得像是回家。

  这是一出奇妙的戏剧,女孩们不厌其烦地看了又看,刷过100多场的不在少数。她们精确地分析每个演员的表演细节,对比每个角度的观看体验,有忠粉做了十几页PPT,详解不同座位的利弊。累了要看,倦了要看,开心了要看,郁闷了更要看,《阿波罗尼亚》变成一场超脱黄金城官网/生活的仪式。

  疫情后遭受重创的小剧场市场上,《阿波罗尼亚》发出罕见的一道高光。很多剧场关闭了,剧团解散了,外国戏进不来,国内新戏的创作减缓,一些剧场的老观众,也渐渐也告别了这项消费。但2020年8月首演的《阿波罗尼亚》,却宣告小剧场不死。

  《阿波罗尼亚》能成为爆款,汉坤事先有些预感。2019年,汉坤到韩国出差,某天晚上走进首尔大学路的一家小剧场,刚进门,所有目光都聚焦在他身上——他是全场唯一的男观众。返场时,演员们一首接一首唱歌,女孩们都兴奋地起立、拍手,从头跟唱到尾。汉坤非常诧异,一个音乐剧为什么让她们如此快乐。他记住了那出戏的名字:《阿波罗尼亚》。

  当年,汉坤买下这出戏的中文版版权。一年后,它成为中国小剧场中最爆款的一出新戏,一年半演出超过500场。剧场被设计成酒馆的样子,剧迷们亲切地称之为“小酒馆”。“小酒馆”就像一个粉红色的幸福气泡,把一地鸡毛挡在外面,长期供应快乐。

  而在“小酒馆”之外,全国的小剧场大多正面临着困境。疫情是一记重击,但绝不是唯一的原因。

  当人们说起小剧场,并不仅仅在说一个更小的剧场,它的头顶,笼罩着一个40年历史小剧场运动的思想光晕。1982年开始的小剧场运动,在高台大戏之外,开辟了一个更为先锋、实验、批判的戏剧支流,并源源不断流淌至今。

  当下的小剧场里,诞生了多种多样的舞台形式,有人尝试前卫的当代技术,有人排斥科技的介入;有人借用西方形式,有人取法民间传统;有时只对一名观众表演,有时在线对十几万人演出。他们在理念上甚至有着不可调和的争论,但都怀有同样的初衷:对当代问题作出回应。尽管很多时候,这个初衷被埋藏得很深。

  “戏剧是革命”

  疫情之后,中国第一出公演的新戏是王翀导演的,剧场在zoom在线会议室里。2020年3月,全国剧场全面停业,导演王翀与制作人在线上聊天时一拍即合,就用线上的形式做一出戏,借用贝克特的经典荒诞派戏剧《等待戈多》。因为在这一特殊时期,所有人都更深刻地品尝着等待的感觉。演员一共四位,除了北京和大同的三位,他特意在封城中的武汉找到了一位。

  短短四个星期后,2020年4月5日晚上8点,四名演员准时出现在屏幕上。他们的舞台是四个被切割出的方框,家人经常在身后出没。贝克特笔下的波卓,变身成一位疑似感染病毒的带货主播,武汉演员李帛阳饰演他的远程小助理,另两位演员饰演一对隔离两地的夫妻,同时吃着西瓜盯着直播带货——一幅栩栩如生的疫情浮世绘。其中一幕里,李帛阳开着车缓缓驶过武汉长江大桥,车窗外樱花盛开,黄鹤楼被灯光点亮,弹幕里飘过一阵阵的“感动”。

  《等待戈多》2.0版分两天在线上实时直播,29万人次进入直播间,超过王翀此前所有作品观众总和的不知多少倍。

  王翀素来给人留下叛逆的印象,这出线上戏剧也暗含着他对现实的叛逆。“当时大家都觉得没有戏剧了,我们就要做一个新戏;都说武汉封城了,不要想演戏这种事儿了,但是我偏要。”他对《中国新闻周刊》说。

  一年后,王翀再度扩展线上戏剧的舞台边界。2021年3月,他用zoom为身处六个国家六个时区的演员排了一出戏,剧本是英国剧作家尼尔·巴奈特改编的加缪小说《鼠疫》——一个与当下现实更为呼应的故事。六位演员一边准备食物,一边轻松地在线聊着天,说着里厄医生在楼梯间发现死老鼠的事。随后情况急转直下,鼠疫来了,黄金城官网/生活彻底颠覆。有一场戏,大家各自分享着疫情对黄金城官网/生活造成的影响,而他们口中描述的,正是新冠疫情在全球各地的真实状况。

  即使在剧场缺席的罕见时期,王翀也没有停止戏剧创作,反而用激进的形式贴身勾勒着进行中的社会现实。他被视为中国最有代表性和最具国际影响力的中生代戏剧导演之一,尤以实验性著称。

  十年前,他以《阴道独白》《平行宇宙爱情演绎法》等作品在戏剧界崭露头角,如今,他在戏剧形式上的突破更为狂野。线上戏剧之外,他的“极小剧场三部曲”,为戏剧界带来了新鲜空气,也引发了争论。2017年,他以穿着校服的中学生和素人为演员,原原本本地说着老舍写下的经典台词,却描摹出充斥着霸凌、暴力和权力结构的当代校园小社会,这出《茶馆2.0》因为在北师大二附中教室这个特殊的舞台上演,每场仅容纳11名观众。2019年的《我们从何处来,我们是谁,我们向何处去2.0》中,他再次将观众缩减到四名,这四名观众得跟随耳机里的指令,扮演猪、蚊子、海龟和斯诺登——他们同时也是仅有的四名演员。2021年,他再进一步,推出每场只有一名观众的《存在与时间2.0》,在演员与观众的面对面聊天中,情节松散而自然地向前推进。

  今天的小剧场里,活跃着一批中生代导演,代表人物包括黄盈、赵淼、李建军、王翀、顾雷等,在前不久发布的“中国当代小剧场戏剧40年影响力榜单”中,他们均位列“40年40位导演”之列。他们看着林兆华和孟京辉等前辈的戏长大,或多或少继承了中国小剧场精神中最核心的先锋和探索精神,并在当下的剧场中发出微暗之火。

  今年五一前夕,赵淼导演的话剧《回廊亭杀人事件》在北京保利剧院连演两场,两天后,全市剧场演出暂停。同时中断的,还有他正筹备的一出小剧场新戏。赵淼同时活跃在小剧场与大剧场,大剧场的作品带有商业目的,顺带着也让团队成员享受大舞台独有的荣耀感。“就像一直潜在水底,偶尔也浮出水面换口气,然后再潜下去。”他对《中国新闻周刊》说。而他始终偏爱小剧场,因为那是探索、革新、冒险、犯错和表达的地方。

  “戏剧是革命”——中央戏剧学院大一那年的生日,赵淼的生日蛋糕上就印着这五个字。他与戏剧相识甚早,高中时,他被中戏的学生戏剧吸引,跟七个同学组成小剧团,在教室里拉上窗帘给同学表演。2002年,大一下学期,英国两个剧团到北京演了两出形体剧《三个黑故事》和《红舞鞋》,已经看过四五百部戏的赵淼,第一次浑身起鸡皮疙瘩。他惊讶的是,完全不用语言竟然能如此准确地表达情感;他更惊讶的是,中国的戏剧原来如此单调。他开始创作自己的形体戏。

  赵淼创建的三拓旗剧团,以形体戏在中国独树一帜,知名度也扩散至海外,连续九年参加法国阿维尼翁戏剧节等海外戏剧节。新颖的戏剧实验总是伴随着误解和批判,至今仍时常让观众一头雾水。

  灯光亮起,戏结束了,舞台监督开始拆台,一些观众起身准备离开。突然,灯光一暗,演员上场,又进入戏里,不明就里的观众又摸黑坐下。去年5月1日,赵淼新戏《人生座右》登陆陕西大剧院,其间出现的这一幕,并不是赵淼在戏弄观众,他只是在玩儿。

  每过三五年,他都自我革新一次,把玩顺溜的形式丢下。以前,他的戏看重形式感和假定性,与真实黄金城官网/生活拉远距离,这一次,他希望模糊戏剧与真实的边界。今年筹备的新戏里,他想玩得更彻底一些,“索性全面这么玩儿,你也不知道什么时候开始、什么时候结束。”他狡黠地笑着说。

  他努力了20年,终于可以轻松地玩儿。20年前,第一出形体戏亮相,迎接他们的是巨大的攻击。首演之夜,台下坐着戏剧界专家,演后的交流环节,专家毫不留情地批判,这根本不是话剧,也不是戏,你们该回学校重新学。初出茅庐的主创毫无还嘴之力,意外的是,没等他们解释,就有观众起来反击专家,说我们看得懂。而在外地,观众也质疑他们:“我们看过《雷雨》,你们这不是话剧,别骗我们。”那时,没人见过形体戏,“革命”遭受重创。

  现实比戏剧要戏剧多了

  2012年,赵淼导演的形体戏《水生》首演,为他带来国际声誉。尽管没人看得出来,他还是不止一次坦诚地说,故事的灵感其实来自于一幅“挟尸要价”的获奖新闻图片,“非常残酷,非常震撼”。这部戏最终套了个《聊斋志异》的故事外壳,演员头戴贵州傩戏面具,用形体表演了一个亟待投胎的水鬼和老渔夫结成忘年交的故事,形式带着东方式的鬼魅。

  赵淼爱看新闻,朋友圈发布的动态紧跟时事。创作时,他经常收集来一大堆新闻报道,关于老龄化、阿默茨海氏综合征、拆迁、流浪动物等等社会议题,一篇篇地读。2014年首演的《失歌》(又名《失去的挽歌》),描摹了一个老人在生命最后的九种情绪。他回忆说,念头来自于一位老人在家中孤独死去的新闻,他不可抑制地陷入想象,告别人世的最后一刻,老人内心有怎样的孤独和追忆。“现实其实比戏剧要戏剧多了,你再怎么改,都比不上现实本身,我现在觉得戏剧舞台太无力了。”

  无论王翀还是赵淼,以及在早年小剧场里浸泡长大的同代戏剧人,在花样繁多的舞台形式之下,都涌动着同一种内在动力——用戏剧回应现实。

  这是中国小剧场话剧一以贯之的精神脉络。1982年,刚从演员转行为导演的林兆华,在北京人民艺术剧院推出了一部略显怪异的戏剧《绝对信号》,刻下小剧场话剧的起点。在形式上的“小”之外,这部戏更是奠定了小剧场的精神基调:打破定式,针砭时弊,直击人心。林兆华后来的《野人》《棋人》《鱼人》等小剧场经典,以及过士行、牟森、李六乙等后来者的作品,无不贯穿在这条精神脉络里。

  《等待戈多》2.0版演完后,王翀意犹未尽,发布了一份《线上戏剧宣言》。他一面对线上戏剧表露极大的期望,一面又哀叹,戏剧已经变得可有可无了。“戏剧是旅游项目,戏剧是饭后消遣,戏剧是资本游戏。”他说,“戏剧也早已不会发出振聋发聩的声音。绝大多数戏剧,都与我们的时代无关。”

  他坦诚地告诉《中国新闻周刊》,写下《线上戏剧宣言》,很大程度上带着对传统戏剧“恨铁不成钢”的情绪。他觉得当一门艺术回避现实,不敢讨论社会问题、不敢批评、不敢刺激、不敢暴露、不敢失控,这门艺术就走向没落了,与线下还是线上无关。这不仅仅是中国的问题,也是国际戏剧共有的问题。在国外,戏剧成为“老头和老太太的艺术”;而在中国,戏剧沦为一种特定阶层的惯性消费品。

  以前不是这样的。

  《等待戈多》2.0版上演后,在与中央戏剧学院教授彭涛的一次视频对谈中,王翀想起了两个人。“我突然想起林兆华1982年做的《绝对信号》,首演之后的一场北京人艺内部研讨会上,10分钟时间,没人说话,鸦雀无声。然后一个老艺术家田冲开口说话:‘我觉得这个戏的尝试有意思,它就像是一个怪味豆,应该允许怪味豆的存在。’想象一下,1982年,中国第一次有了小剧场戏剧,当时不会有人觉得小剧场戏剧是一种拿得出手的艺术形式,更不会有人想象到在1999年的时候,又有两个年轻人做出了《恋爱的犀牛》,恐怕也不会有人想到它可以演2000多场。小剧场戏剧那时是一个笑话,是不务正业。我希望我们今天谈论的不是一个笑话,而是一种让今天的我们恐惧,然后欣喜,继而吃惊的一种未来。”

  林兆华和孟京辉对王翀有极大的影响,在北京大学法学院读本科时,他因为孟京辉的《一个无政府主义者的意外死亡》受到最初的戏剧震撼。那段时期,他还给林兆华做过助理,贴身旁观这位中国小剧场戏剧的精神领袖如何做戏。

  “孟京辉可以说是小剧场戏剧的一位大使,一直在宣扬戏剧精神;林兆华像一种更深厚的力量,他不善于言辞,但他的作品会深度击中你。”两位前辈身上不服输的探索精神鼓舞着他,“绝对是我做戏的一种能量,就是要用自己的答卷面对时代、面对戏剧。”

  北京小剧场里的破旧地板,见惯了惊世骇俗的知识分子式戏剧,思想深度不够的作品,轻易不敢踏上去。墨守成规或者照搬挪用,都意味着不思进取。赵淼看着这些戏度过了青春期,所以刚上大学,就嚷嚷着“戏剧是革命”。“我绝对不会坐在别人的椅子上,绝对不会用别人的声音说话,这就是艺术家的坚持。”43岁这年,他依然故我。

  王翀坦言,做“极小剧场三部曲”,就隐含着对高台教化的大剧场的刻意逆反。传统大剧场戏剧是自上而下的,讲究“性价比”,尽量多地教育到更多观众。“80后”的王翀一代,叛逆的不仅是艺术范畴的理念和方法。当《茶馆2.0》只面向11个观众演出时,王翀感受到“浓度”陡然增强,剧里的现实批判性也更直刺人心。“我刻意不去给那么多观众表演,只有一排甚至一位观众时,那些身体较量、那些情感表达就在离你很近的地方,躲都没处躲。”他对《中国新闻周刊》说,“我不是不在乎观众,其实我非常在乎观众的体验,但只有达到这样一种浓度,体验才能够达到极致。”

  那年之后,《茶馆2.0》再也没重演。种种外部因素,冲淡着小剧场戏剧的现实力量。就连以反叛著称的“大导”林兆华,都无奈地说过,拿到一个戏会先考虑,这么写,能让你演吗?最后只能弄名剧,“莎士比亚、易卜生……这些说不出来什么了吧?”躲在经典名著身后说话,似乎成了小剧场里祖传的锦囊妙计。想表达愤怒时,王翀的第一想法不是写剧本,而是去找个经典。“这是一种躲在经典背后的导演艺术,我把这一点放大,构成了新的美学风格。”

  开拓与失守的阵地

  北京和上海是两大小剧场戏剧重镇,人与戏交流频繁。一个有趣的现象是,很多上海首演的新戏移师北京后,往往也有不错的反响,但一演完,豆瓣评分就会降下来一点。“北京的观众比较挑。”“一台好戏”创始人汉坤笑着说。

  2021年,“一台好戏”复刻《阿波罗尼亚》模式,又创作了三部新戏《桑塔露琪亚》《宇宙大明星》和《你好,我找Smith》,分别设计为小赌场、小酒吧和小客厅,都获得了成功。“最简单、最直白的想法就是,让观众觉得这钱花得值,以后还愿意来,把看戏融入到黄金城官网/生活方式里。”汉坤说,以前做一部戏总会想,要传递什么信息,表达什么价值观,精神内核是什么。《阿波罗尼亚》把这些都抛之脑后,观众只要轻轻松松看场戏,感觉到快乐,就足够了。这为他打开了新的思路。

  “我做戏最大的动力是制造幸福感。”汉坤对《中国新闻周刊》说,“就是想营造一个纯粹的避风港,并没想达到多么高的艺术品质。”

  在戏剧市场,一个显著的地域差异横亘在京沪两座重镇之间。用自媒体“好戏”主理人魏嘉毅的话说,北京创作氛围浓厚,而上海商业气息更显著。上海的市场热点多是国外引进戏和版权戏,并请来明星艺人出演,利用成熟的IP和粉丝基数规避市场风险。但疫情之后,引进戏受阻,反而逼迫原创戏增长。“两座大山下去了,小剧场反而起来了。”魏嘉毅说。

  魏嘉毅这两年在上海制作原创戏剧,每出戏制作前都会确定作者性和市场性比重各占多少,像调酒一样,提前测量好两者的比例,以坦然地决定放弃什么、坚持什么。“比如说,你希望它是市场性占八成、作者性占二成的作品,舞美必须舍得花钱,同时,个人的ego(自我)得多放下一点。要是作者性占比更大,就不要有太高的市场预期。痛苦都是来自心理偏差。”

  两座城市的戏剧风格也有不同,2018年综艺节目《声入人心》播出后,音乐剧市场迅速扩大,主阵地在上海,每年演出场次全国占比一半以上。总的来说,上海小剧场更像一场“秀”。“但是北京的小剧场,如果不关注世界和自我,其实没有太大意义,”赵淼说,“我们觉得小剧场现在变乖了。”由此引发的结果,是一批共同成长起来的观众不看戏了。而新入场的年轻观众,很多是从隔壁脱口秀、喜剧的场里转来的,不需要沉重,“办公桌前就已经挺沉重了,为什么还要到剧场沉重?”

  在北京戏剧人些许消沉之时,上海显现出热闹欢腾的乐观主义气息。

  2019年《阿波罗尼亚》筹备之时,汉坤跟上海朋友阮豪闲聊说,希望有一个自己的小剧场。当时,他创立的戏剧制作品牌“一台好戏”在北京受挫,准备南下。阮豪是亚华湖剧院经营发展公司总经理,亚华湖运营着人民大舞台剧场,并拥有毗邻的亚洲大厦的物业——汉口路上一栋21层的写字楼。不久后的一天,阮豪带着汉坤来到亚洲大厦4楼的一个美容院,对他说,美容院租约就要到期了,你来做个剧场?

  那一年,上海出台《上海市演艺新空间运营标准》,宣布只要每年演出不低于50场,就可以将非标准剧场转换成“演艺新空间”。各种奇形怪状的小剧场随之出现。亚洲大厦里22个脱胎自办公空间的“星空间”剧场,成为政策之下最成功的案例。每天晚上,2000名观众涌进亚洲大厦,高高低低的22个剧场准时拉开帷幕,“垂直百老汇”好戏开场。汉坤运营着其中4个,“星空间1号”就是那间美容院,一个200多平方米的狭长房间,并不理想。汉坤灵机一动,根据《阿波罗尼亚》发生在酒馆的故事背景,将舞台设计成长条状的吧台,两头连接着卧室和浴缸,座位穿插在舞台四周。有趣的是,吧台位的观众真的就坐在舞台两侧,点一杯酒,边喝酒边仰头看戏。“小酒馆”打开了新的剧场形态。

  三年里,上海已经有100多个新空间诞生。除了写字楼,咖啡馆、书店、茶楼、旧厂房、户外广场都开始演戏。上海全年演出场次中,新空间场次占比约4成。去年12月19日,虹口区今潮8弄北广场,包括《阿波罗尼亚》在内的4出热门音乐剧串烧上演。临近尾声,老建筑的墙面上打出一行字:“有人经过的地方,都成为剧场。”

  剧场就是阵地。赵淼说2019年之后,比较活跃的北京小剧场,只剩鼓楼西剧场、蓬蒿剧场等少数几个。他记得2000年之后的十年,北京各类小剧场戏剧蓬勃生长,中戏北剧场、人艺小剧场和国家话剧院的先锋剧场,是最实验、最先锋也是人气最高的三个小剧场。这些剧场对各类剧团都十分开放,场租也不高,两三千元一场。五六年前,赵淼最后一次在先锋剧场演出时,费用已经涨到一万元左右。2015年,中戏北剧场租约到期,不再续约。

  鼓楼西剧场创始人李羊朵说,有戏剧理想的人,只要有一个空间就可以做戏,通过想象力和创造力,将舞台变得无限大。

  对赵淼来说,小剧场的戏几乎永远是赔钱的。三四万元成本就能排出一部戏,有时还是剧团每人出几千元攒出来的,主要用于服装、吃饭和场租。以前,关系好的剧场老板有时还会免掉场租。小剧场的灯光下,凝聚着一个不爱谈钱的艺术共同体。“自己掏钱做一个戏,演三场,再扔钱,再来三场。大家一开始就抱着同样的想法,戏剧不是能赚大钱的事儿。”赵淼说。

  这既是行业生态,也是个人选择。赵淼不止一次接到综艺节目的邀请,说要帮剧团出名,他都拒绝了。“出名也要因戏剧出名,我一做戏剧的,在视频平台上火了,你觉得这对吗?”在海外参加戏剧节的经历,让他和剧团伙伴们把对影视、真人秀的欲望降到了零。外国戏剧市场也没有更好,但戏剧家们并不焦虑,清贫着,享受着,因为戏剧活出了尊严。

  有一年在韩国,电影《汉江怪物》的编剧钻进小剧场看戏,之后喝得酩酊大醉。他跟中国同行说,你的作品如果跟当代没有关系,不能替那些不能发声的人们说话,那就是垃圾。他指指自己的脑袋:做戏靠的不是这儿;又指指心脏:靠这儿。靠这些激励,赵淼守着阵地。

  后浪

  小剧场的后浪已经登场。十年前,南京大学文学院大三学生温方伊,写了个名为《蒋公的面子》的剧本,作为学年论文,搬上舞台之后迅速大热。那是“90后”戏剧人第一次获得瞩目。

  同年,同样生于1990年的北京大学学生朱虹璇,将电影《十二怒汉》改编为话剧《九人》,随后建立“话剧九人”剧团,推出《四张机》《春逝》《双枰记》等颇受好评的民国知识分子题材话剧。作为丹麦欧丁剧团唯一一名中国成员,归国后的丁一滕以大胆改编经典的《新西厢》《窦娥》等作品,成为新一代戏剧人的代表人物。他们不仅活跃在小剧场,也开始操刀《繁花》《我不是潘金莲》等分量颇重的大剧场戏剧,切换得游刃有余。

  当被问起年轻一代中看好的戏剧人,赵淼最先推荐的是李熟了,称他具有小剧场精神。李熟了却有点困惑:小剧场精神是什么呢?“我突然觉得,小剧场刚出现的时候,是一个反叛传统的姿态。如果今天小剧场又固化成一个新的传统,那就背离自己了。所以如果说要继承什么精神,恰恰应该对它继续进行反叛。”

  2016年,刚满30岁的李熟了推出处女作《失忆症·蟒国》,古典味十足。次年,在一项媒体关于最受期待新一代戏剧人的评选中,他仅凭一部作品位列第一。2018年推出第二部作品后,这位最受期待的新人离开剧场,走进中戏念博士。当时,他正被一种无力感困扰,无法突围。他生长于黄梅戏盛行的鄂东南,希望取法古典戏曲,如日本戏剧大师铃木忠志对能乐、歌舞伎的神妙化用,但他对戏曲只懂皮毛。入学之前,他就定下了博士论文的主题:古代东方戏剧。

  他走入民间,他在西南、东南等地遍访民间戏。今天城市里流行的浸没式等新形式,民间艺人已经玩了上千年,走街串巷的灯戏,不就是浸没吗?“民国时说我们太不文明了,要进戏院,要有第四堵墙,要正襟危坐;50年后,又说我们太落后了,人家西方早就打破第四堵墙了,我们又去改。”他摇摇头,“这太荒诞了,民间戏曲一直都是这么做的。”

  在丹麦的欧丁剧团时,丁一滕曾和几个演员一起“上山下乡”,带着行头开着车,去丹麦的乡间。他们走到哪演到哪,走到老人院,就对着孤寡老人演。戏剧就是黄金城官网/生活,在任何地方都可以发生。中国的民间戏也是如此。

  有好几年,李熟了都去日本参加利贺国际戏剧节,铃木忠志用几十年时间,把与世隔绝的利贺村发展成戏剧圣地。有一次,他当面问铃木忠志,有人说你反对技术,但为什么又那么重视灯光?铃木摆出一幅难以置信的表情:“好奇怪的想法!”他说,自己并不排斥技术,只要戏剧核心是演员的能量就行。“好好看戏吧!”他对中国小伙子说。李熟了领会到,铃木真正反抗的是技术导致的人的退化,这是他对当代社会的忧虑。

  依然是当下的问题。李熟了甘愿停顿好几年,投身东方戏剧的传统,绕了一大圈,其实目的也正在此:面对当代问题。“戏曲也好,民俗也好,传统中有能解决当代问题的东西。”他轻声细语,但又肯定地对《中国新闻周刊》说。

  他也清醒地认识到戏剧的局限,“作为有良知的艺术家,你看到问题,有义务提出来。怎么把观念传达出去、感召人,这是我们要做的事。”

  路还很长。曾经理想主义年代固然令人激动,但这一代人也有自己的时运,比如国际化。他们从小剧场走向了世界,拥有了前辈难以企及的国际视野、资源和声誉。王翀有十几部戏都在国外首演,巡演国家超过20个。最近,他正准备去挪威,然后是美国、澳大利亚,在那里,一出新戏即将登台。

  《中国新闻周刊》2022年第18期

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编辑:【郝烨】
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